分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析（13篇）分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn初探《流民图》绘画形式语言 作者：吕炼 来源：《大东方》2017年第07下面是小编为大家整理的分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析（13篇）,供大家参考。
篇一：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn初探《流民图》绘画形式语言作者：吕炼
来源：《大东方》2017年第07期
摘要：在徐悲鸿、蒋兆和等艺术家的影响下，中国水墨人物肖像画变的丰富。《流民图》就是很好的例子，蒋兆和把西方写实艺术语言融进了中国水墨中，中国画的线描艺术与西方的写实明暗结合，让整个画面中既有中国画艺术中的笔墨气息又有写实精神。中西结合这一方式在《流民图》中有着完美的诠释，在创作中蒋兆和没有完全按照西方绘画的造型手法创作，而是在其中融入了中国水墨手法，用自己对绘画的认识解决了水墨与写实的矛盾。创作中他强化了中国水墨画传统的用笔力度，融合了西方写实素描并减弱了素描光影的关系，在人物暗部用中国水墨画中粗线展现，运用皴擦手法和西方写实素描关系描画了人物的面部特征和整个造型的重要结构，这样既能增加画面的真实感，又能加强显示人物的表情，画面中保留了中国画传统绘画中笔法的美和墨的变化。
关键词：《流民图》
蒋兆和
文学绘画
一、水墨肖像画的中西融合之路
创作中蒋兆和对人物面部表情用了淡墨的渲染，对人物衣服的线条则表现的刚劲有力，这种绘画手法看似非常简单，其中却包含了大形和长线的绘画表现力度。更加重要的是，《流民图》中蒋兆和采用了白描的绘画手法方式虚化了后面的人物。这样一来使得前面的人物更加突出，让画面的立体感增强。这一表现手法使得观看者能产生无限的遐想，似乎在画面中可以看到更多的百姓在无奈的生活，使画面更有表现力。另外在《流民图》中还有散点透视的表现手法，这种手法把人物巧妙的结合，看似独立的个体在画面中却能很融洽的结合在一起，让整个画面没有违和感，这一手法的运用做到了整体与局部的统一。对《流民图》的创作上可以看出蒋兆和是非常严谨的，在造型上追求局部与整体统一，特点与结构区别，主体与背景的关系，在这几点上蒋兆和恰到好处的运用笔墨渲染。
二、坚实厚重的写生造型
《流民图》是一幅真实反映百姓悲惨生活的中国人物历史长卷，是一幅人物历史巨作。蒋兆和一生有非常多的艺术作品，其中最有代表性的就是《流民图》，这种写手手法与中国笔墨语言向融合，再加上群像并置的格局，加强了人物线条力度表现，蒋兆和在《流民图》中对人物造型刻画的淋漓尽致。画面中的人物中，儿童占大约一半的比重，剩下的是老人和妇女。这一角色对比更能渲染画作的悲情。
《流民图》采取了中西融合的艺术表现方式，以中国画笔墨表现结合西方写实语言的因素，使得这幅画既拥有中国画理念中所求得得气韵和笔墨，又不缺少写实精神的存在。这正是
篇二：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
蒋兆和的作品有哪些？他的代表作是哪一幅作品本文导读：
蒋兆和先生的主要作品计有：《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《阿Q像》、《乞归》、《流浪的小子》、《卖子图》、《小子卖苦茶》、《流民图》、《一篮春色卖人间》等;上世纪50年代开始，他创作了《鸭绿江边》、《给爷爷读报》、《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩与鸽》等，表达了他对和平生活的热爱之情。
自上世纪50年代末期，他更着重于历史以及现代人物肖像画的创作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《苏东坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟图》、《茅以升》等，多为抒怀写意之作，而且线条更加简练，笔势益趋奔放。
现实主义巨作
《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作，显示了画家宏观上把握矛盾冲突、把握社会现象的构思才能和水墨人物画方面的创造精神。
《流民图》以前所未有的宏大、悲壮，以他浑厚有力的笔触起诉战争，与所有不幸的人们一起呼吁下放与和平，为现代中国水墨人物画在世界反法西斯战争的艺坛上确立了光荣的地位。
篇三：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
《流民图》赏析打开文本图片集
摘
要：蒋兆和是20世纪改革中国人物画的前驱和巨匠，其把西画写实之长融入中国传统笔墨之中，关注民生，走“为人民而艺术”的道路.蕴含着深沉的人道主义精神、悲剧意识的思想内涵以及震撼人心的艺术表现力，表现了其对整个中华民族遭人践踏的愤怒悲痛之情，在中国绘画史上具有里程碑的意义。
关键词：中国人物画;蒋兆和;《流民图》;中西融合
一、作品介绍及创作背景
《流民图》是蒋兆和最具代表性的作品。在中国现代绘画史上一幅里程碑式的制宏篇巨.它标志着中国人物画在直面人生、表现现实方面的巨大成功，是一个时代人物画的代表作。该画记录着日本侵略者给中华民族带来深重灾难、充满血和泪的作品.此高2米，长12米，是20世纪上半叶最大的一幅真实反映民族悲剧的人物画卷。
《流民图》的创作极其波折也极富传奇色彩。1937年，卢沟桥事变爆发，穷困潦倒的蒋兆和居于北平，靠画像维持生活和创作。侵略者横行霸道的行径，激起了画家内心深处强烈的悲愤之情，经过长期酝酿，1942年开始动笔，历时一年完成了《流民图》。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子。画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。
二、艺术特点
《流民图》以浑厚有力的笔触揭示了蒋兆和先生至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界画坛上确立了光荣的地位。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养或影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。
1.以线造型、骨法用笔、书法入画。这是中国绘画的精髓。蒋兆和在此基础上结合西洋绘画素描的表现手法，细致入微地刻画人物形象，达到传神的效果。在构图上，单纯简洁的背景，突出了具有雕塑感的人物形象，使构图严谨、饱满、完整，造成视觉秩序上强有力的节奏感。在笔墨的运用上，蒋兆和排除虚幻的光影效果，描绘实实在在的形体塑造。依形就势，笔笔互相生发，笔沉墨实，力透纸背。
2.秉持严谨的写实主义法则。大胆选取苦难深渊里的一批难民为“模特”来展开情节，用绘画来讲述一段不忍直视的凄惨经历。该卷作品大气磅礴，宏大的历史背景中的“流民”们被塑造得惟妙惟肖，虽然他们形态各异，却都在战火和死亡的险恶的生存环境里相依，尖恐的悲鸣和死亡的沉默形成了极大的反差。现实的残酷、战争的残忍、流民的凄惨令人悲泣不已。源于现实的悲怆和人世的苍凉以及画笔上印染出的死亡体验，使得
《流民图》更加特立独行于那个时代，像一座山峰耸峙于攀爬者的心间，反映内忧外患时期小人物的生存状态和生活环境。
3.人文关怀。面对着刻骨铭心的战争经历，蒋兆和义无反顾地拒绝了浮华逍遥和颂德遁世，带着一个画家最宝贵的仁爱之心用画卷召唤起公众对苦难者的同情，从而进一步激发起大众的抗争意识。是在塑造底层的小人物和弱势群体。这种关乎人性的宏大视角表达自己对受难人群的同情和对施暴者的不妥协的愤怒，用自己的艺术警醒着世人。当然，蒋兆和并没有因为塑造普遍的群体而丢弃对个体特性的塑造。其实，对于每一个人物形象，画家都移入了极大的感情，敏锐地捕捉到了最能打动人心灵的每一个瞬间，并如实地将这一瞬间描摹下来，娴熟有序地塑造出了一个个鲜活的人物形象。这是他对人世悲剧入骨三分的体察和揭示、对人性本善的赞美与歌颂。
三、小结
《流民图》在中国绘画史上具有里程碑的意义。最壮美的艺术魅力就是让观众切身体悟到了近代以来中华民族在血与火的磨砺中所遭受的屈辱、牺牲、挣扎的崎岖和徒步迁徙的悲壮。正是在无数次漫长的迁徙记忆中，一个民族不断地化悲痛为力量，在死亡的阴霾中成长起来。用103个特色各异的人物形象联结起了中华民族漫长的迁徙史和上下五千年的文化史，是一幅展示中华民族命运起伏的浩气长歌。这幅作品本质上唱响的乃是一个民族不朽的迁徙长歌。观看画卷的人无不被这段迁徙的悲烈所感染，为民族的不屈不挠而震撼。
篇四：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn《流民图》赏析作者：毛佳伟
来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第08期
摘;要：蒋兆和是20世纪改革中国人物画的前驱和巨匠，其把西画写实之长融入中国传统笔墨之中，关注民生，走“为人民而艺术”的道路.蕴含着深沉的人道主义精神、悲剧意识的思想内涵以及震撼人心的艺术表现力，表现了其对整个中华民族遭人践踏的愤怒悲痛之情，在中国绘画史上具有里程碑的意义。
关键词：中国人物画;蒋兆和;《流民图》;中西融合
中图分类号：J205;;;;文献标识码：A;;;;文章编号：1005-5312（2015）23-0180-01一、作品介绍及创作背景
《流民图》是蒋兆和最具代表性的作品。在中国现代绘画史上一幅里程碑式的制宏篇巨.它标志着中国人物画在直面人生、表现现实方面的巨大成功，是一个时代人物画的代表作。该画记录着日本侵略者给中华民族带来深重灾难、充满血和泪的作品.此高2米，长12米，是20世纪上半叶最大的一幅真实反映民族悲剧的人物画卷。
《流民图》的创作极其波折也极富传奇色彩。1937年，卢沟桥事变爆发，穷困潦倒的蒋兆和居于北平，靠画像维持生活和创作。侵略者横行霸道的行径，激起了画家内心深处强烈的悲愤之情，经过长期酝酿，1942年开始动笔，历时一年完成了《流民图》。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子。画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。
二、艺术特点
《流民图》以浑厚有力的笔触揭示了蒋兆和先生至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界画坛上确立了光荣的地位。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立
篇五：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
作者：姚倩作者机构：陕西师范大学美术学院,陕西西安710119出版物刊名：今传媒
页码：170-171页
年卷期：2017年
第10期
主题词：中西融合
民族传统
水墨人物画
造型
笔墨
摘要：《流民图》是蒋兆和学贯中西最具代表的长卷画作,作品真实地展现了战争年代哀鸿遍野、流离失所的流民景象。蒋兆和注重写实,运用中国传统笔墨语言与西方素描造型手段相结合的方式,创造全新的笔墨技法,力求挣脱传统“古法”的束缚从而极大地丰富了中国水墨人物画的表现力。这幅巨作在中国绘画史上从传统向现代过渡转变中具有承前启后的深远影响,画家利用这种中西融合的方式来展现历史和表达民情,揭示民族灾难和社会混乱在劳苦民众身上所留下的痛苦印记。本文从《流民图》这幅作品的构图、人物造型以及笔墨这三个方面分析中西融合的具体体现。
篇六：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
作者：宋旭萌作者机构：河南经贸职业学院艺术设计学院,河南郑州450000出版物刊名：艺术科技
页码：226-226页
年卷期：2017年
第10期
主题词：蒋兆和;《流民图》;中国画;现实主义
摘要：蒋兆和先生的《流民图》融合中国画中的线描及西方画中的明暗虚实表现手法,以写实的表达方式,描绘出一幅发人深省的巨幅人物群像画作.本文从现实主义绘画的角度进行分析,进一步了解蒋兆和与他历经数载创作出的《流民图》,及其产生的时代背景和作者赋予它的深刻内涵.
篇七：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析蒋兆和《流民图》画面表现特征作者：颜雪莲
齐永新
来源：《青年与社会》2015年第02期
【摘
要】蒋兆和《流民图》作为20世纪上半叶伟大的现实主义苦难题材的人物画作品，对其画面表现特征的研究有利于我们更好的解读《流民图》，并为以后的现实主义的人物画创作提供参考性意义。画中共塑造有100多位不同阶层的各类人物形象，不仅十分真实的再现出当时的社会场景，也充分的展现出画家对人间苦难之情的同情，也将其对民族危亡的悲愤之情和对光明的向往展现在画面中。
【关键词】蒋兆和;《流民图》;苦难;传神
《流民图》是蒋兆和先生历时2年多的时间在北京创作的巨幅水墨现实主义苦难题材的人物画卷。整幅画面中人物形象刻画生动，形神兼备，人物面部表情刻画细腻，充分展现出了众多无家可归的人物神态，也被称为20世纪上半叶最为伟大的现实主义人物画卷。
一、真实再现的苦难景象
画中的真实性一是真实场景的客观再现。日本侵华战争的全面爆发给广大的中国人民群众造成了沉重灾难与痛苦，人们流离失所、无家可归，劳苦大众饱受到饥寒、流离、彷徨、死亡等各种国难之下的悲惨境遇。在“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集”的时代背景之下，画家蒋兆和先生萌发出创作动机，并亲身到沦陷区搜集素材加以构思创作。蒋兆和先生曾说：“根据我自己的经历，我深切地感受到人间生活的痛苦，我想用画笔真实地表现穷苦人民的生活。”并将其“所看到的每一桩触目惊心的悲惨情景，一幕又一幕的人间地狱，我把全部心血都贯注在这幅画的构思上了”“‘事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其行色，体其哀曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。’这就充分说明了蒋兆和先生的‘真实的情感’是对‘事实与环境’的真切体会。”足以可见，《流民图》完全是在对当时真实场景的再现。
二是人物形象的逼真呈现。在画中人物形象的原型均是来自于现实生活中真实的人物，有各类商贩、贫苦农民、以及儿童等等，在画家创作此作品时刻意到沦陷区如上海、南京等加以搜集素材，在体验沦陷区贫苦大众的苦难生活状态的同时，也对各类“模特”进行写生，作为创作草稿。
在人物的整体造型上，画家虽然是以传统的笔墨形式加以表现，但画中人物形象又具有严谨、准确的结构、比例关系，如在人物面部的塑造上，眼睛、耳鼻等五官具有较强的立体感，较为符合素描的结构比例关系。正如其他学者的评价一样，他“十分重视以线造型和笔墨性能的发挥，但却以造型为出发点和归宿点”。从画面中不难看出，为了追求人物造型上的准确性
篇八：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
蒋兆和：画中“满纸穷相”，落笔尽是下层人物的艰苦作者：暂无
来源：《公关世界·下半月》2017年第10期
文/南棠综合
最近是北京的金秋9月，汇聚了两个关于中国人物画的大展，一个是北京画院展出的的“笔砚写成七尺躯——明清人物画的情与境”；另一个是势象空间主办的“人道之光——蒋兆和文献展”。中国人物画成为这个秋天的焦点。
中国传统画史上最早成熟的画科当属人物画。人物画的出现起初是为了行辅佐教化、祭祀纪念等功能，而这些功能到明清之时亦有所保留。明代的人物画多延续宋元人物画传统又充斥着不同于前人的文人情趣，清代人物画，尤其是帝王意志主导下的宫廷人物画，注重写实描绘、强调立体逼真的视觉效果，与传统人物画法渐行渐远。直到晚清，由“海上三任”发展出的古朴稚拙、工写兼能的海派人物画，才将人物画重新拉回到文人追求的道路上。
进入20世纪，资本主义因素的增长促进了商业经济的繁荣以及通俗文学艺术的发达，直接或间接地对中国画人物画产生一定影响。人物画从此进入一个充满艰苦探索和新旧更替的时代，在短短的一百年内，中国画人物画经历了史无前例的彻底的改革，从创作人员的投入规模、作品的数量和质量等方面来看，都是空前的。新中国成立后，社会变革、改造国画运动直接促进了新国画人物画崛起和繁荣；在苏联美术模式的影响下，人物画家们走出画室，走向生活，开始了崭新的中西结合的探索。
新中国成立后，文艺政策倡导文艺为大众服务，文艺为工农兵服务，人民群众的审美意识和审美观念发生了巨大变化，这就要求人物画家必须创作出反映时代真、善、美的、充满生气的作品。
蒋兆和的艺术经历
蒋兆和与徐悲鸿、林风眠是20世纪中国画改革三大家。在改造中国传统人物画方面，蒋兆和结合自身的成长经历，在画中表现下层人物的艰苦，形成“满纸穷相”。
提起蒋兆和，我们最常见到的是这样一段评价：他被称为20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个新的高度。作为一名水墨人物画的宗师级人物，蒋兆和的处女作并不是中国画而是油画。1904年，蒋兆和出生于四川泸州一败落的书香世家，幼年随父亲学习诗文、书法，16岁时为了生存不得以只身前往上海谋生。因为自幼对美术感兴趣，蒋兆和就自学了素描、油画，然后到百货公司做橱窗、广告牌、商标、时装等设计，间或创作一些油画作品。
1929年，蒋兆和以油画作品《江边》参加了上海举办的“中国第一届美展”，这件作品画的是上海一个穷困黄包车夫的生活状态。1932年，日本侵华战争爆发，蒋兆和参加了临时青年爱国宣传队，为了宣传抗日，蒋兆和用油画手法为上海十九路军的总指挥蔡廷锴、蒋光鼐做了画像，随后这两张作品被印成画片，被上海军民举着在大街上游行抗日。
除了油画，蒋兆和还自学了雕塑，1933年至1935年间，蒋兆和分别为黄震之、齐白石等人创作了雕像。1935年因为战争的原因，蒋兆和没办法在上海美专教书了，这时正好他的一个老乡想让他接替他在北平的画室，于是，1935年，蒋兆和转入北平结束了他在上海的十年生涯。
蒋兆和初入北平的身份是位油画家和雕刻师，但他初次进入人们视野是通过水墨画《卖小吃的老人》，这件作品描绘的是一位重庆街头卖小吃的老人，技法上虽然是以水墨画的形式表现，但素描的痕迹非常重。随后，蒋兆和又创作了《与阿Q像》《街头叫苦》《卖二胡》《卖紫桐》等作品，创作重心完全转移到了水墨人物画。
1937年春蒋兆和返回北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。1947年受聘于国立北平艺专。中华人民共和国成立后，蒋兆和任中央美术学院教授，曾当选中国美术家协会第2、3届理事，第4届顾问，中国文联委员，中国画研究院院务委员，第3、4、5、6届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。艺术家王明明、纪清远、卢沉、马振声、马泉、姚有多、范曾等人都曾师从蒋兆和。
结识徐悲鸿前后始末
有人说：徐悲鸿是开拓者，蒋兆和是发展者。了解中国人物画的人都知道中国画现代进程的“徐蒋体系”，其特点是：以传统人物画作品为底版，加上写实油画的造型和色彩等技法来表现现实题材。蒋兆和曾回忆说：“由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我的思想上更加明确起来。”蒋兆和的儿子更直言：“没有徐悲鸿就没有蒋兆和。”
1927年，还在上海的蒋兆和认识了刚从巴黎留学回国的徐悲鸿，并将自己的素描、油画拿来让其点评。徐悲鸿对蒋兆和非常赏识，不仅让他住到自己画室，还让蒋碧薇做他的法文老师，推荐其出国留学。虽然最后因为种种原因蒋兆和没能出国，但徐悲鸿关于中国画的改良理论对蒋兆和影响极大，徐悲鸿认为我们可以将西方素描写实观念和手法融入传统中国画，进而达到改造中国画的目的。
“应该在我们国家多培养画写实的人才，我学西画就是为了发展国画……你的画是从现实生活中来的，走的是写实主义道路，一定要坚持下去，必定有大成就。”虽然当时蒋兆和的主要创作形式是油画，但是徐悲鸿的这番话对蒋兆和的影响不可谓不大。随后，蒋兆和逐渐去掉了画广告画的艳俗之气,开始直面现实生活,并坚定了现实主义的创作方向。
《流民图》获好评也曾惹争议
《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作。
陈丹青认为，谈论《流民图》，是一份困难。这困难，并不因其语义复杂，而在极度单纯的说服力。就绘画的绝对价值而言——“绝对”一词，似嫌言重——《流民图》的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观的例，惟在欧洲经典中，可资观照——这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感，如圣经的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆亦属一流；画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确”，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美；而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支；整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应，《流民图》
超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。
1957年，《流民图》赴苏联展出，获高度评价，苏联美术科学院主席A.格拉西莫夫认为放在世界博物馆也是头等历史名作，蒋兆和被誉为中国的伦勃朗，苏联美术史家A.切戈达也夫评此为“真正崇高的艺术创作……它的热烈而积极的人道精神的感化作用是无比强烈和高贵的”。
1959年，《流民图》曾在中国革命博物馆陈列。“文化大革命”期间，蒋兆和被诬为“大汉奸”、“反共画家”，《流民图》被批判为配合“反共宣传”需要，“在殷同的直接授意下”“炮制出来的反共卖国的大毒草”。
直到1979年9月，中央美术学院领导小组做出结论并报中共文化部党组批准，肯定“《流民图》是一幅现实主义的爱国主义的作品……创作这幅作品，曾得到大汉奸殷同的资助，但创作构思及主题与殷同无关。展出《流民图》之前，在北平《实报》上发表了《我的画展略述》，据蒋称，是为了展出《流民图》不得不答应的条件，文章经当局修改，未经本人看过。工宣队把蒋兆和的《流民图》定为汉奸作品是错误的，应予以推倒。”自此，《流民图》被广泛认可，评价益高。沈鹏认为，它“是一个诚实的画家的血泪结晶”，“作为不朽历史的见证和血泪的诗史，将发挥长久的、不可磨灭的认识作用和教育作用”。王琦认为，《流民图》“是当代中国人物画的不朽之作”。
（文章来源：99艺术网）
知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。
（蒋兆和1940年）
篇九：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
蒋兆和水墨人物画蒋兆和的水墨人物画,受到自身经历和徐悲鸿的影响,具有典型的现实主义特征,追求现实主义的表现力。以下是
分享给大家的蒋兆和水墨人物画，一起来看看吧!蒋兆和水墨人物画【蒋兆和水墨人物画：1】
【蒋兆和水墨人物画：2】
【蒋兆和水墨人物画：3】
【蒋兆和水墨人物画：4】
【蒋兆和水墨人物画：5】
看完了以上的蒋兆和水墨人物画之后，下面就来了解一下蒋兆和的人物画代表作吧!蒋兆和代表作介绍蒋兆和先生的主要作品计有：《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《阿Q像》、《乞归》、《流浪的小子》、《卖子图》、《小子卖苦茶》、《流民图》、《一篮春色卖人间》等;上世纪50年代开始，他创作了《鸭绿江边》、《给爷爷读报》、《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩与鸽》等，表达了他对和平生活的热爱之情。
自上世纪50年代末期，他更着重于历史以及现代人物肖像画的创作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《苏东坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟图》、《茅以升》等，多为抒怀写意之作，而且线条更加简练，笔势益趋奔放。
《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作，显示了画家宏观上把握矛盾冲突、把握社会现象的构思才能和水墨人物画方面的创造精神。
《流民图》以前所未有的宏大、悲壮，以他浑厚有力的笔触起诉战争，与所有不幸的人们一起呼吁下放与和平，为现代中国水墨人物画在世界反法西斯战争的艺坛上确立了光荣的地位。
篇十：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
中国画之现实主义水墨人物画技法研究——以蒋兆和的《流民图》为例罗登祥
【摘
要】中国现实主义水墨人物画是在徐悲鸿和蒋兆和致力革新、改良中国传统绘画而源生创造出来的新画风.现实主义水墨人物画的造型方法主要吸收和遵循了西方写实性的素描法则,融西方科学的绘画理念和中国传统的笔墨技法为一体,成就了我们今天的写实主义绘画风貌,现实主义水墨人物画贴近生活,关注民生,表现百姓的疾苦和欢乐,是真正意义上的人民艺术.
【期刊名称】《贵阳学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2018(013)006【总页数】4页(P84-87)
【关键词】现实主义;水墨人物画;写实性
【作
者】罗登祥
【作者单位】贵阳学院美术学院,贵州贵阳550005【正文语种】中
文
【中图分类】J212一
提到现实主义水墨人物画，我们自然就会想到蒋兆和的《流民图》、周思聪的《人
民和总理》、卢沉的《机车大夫》、刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》和刘国辉的《三秦父老》等等，这些无疑都是我国现代现实主义水墨人物画最具代表性的经典力作。众所周知，现实主义绘画起源于19世纪的西方，现实主义绘画也称为写实主义绘画，从理念上来说，现实主义绘画既是现实的，同时又是写实的。现实主义人物画关注的是现实生活的本真,现实主义人物画立足于现实生活，关注现实人生，是以民众生活作为研究和表现主体的写实性绘画。现实主义绘画要求具有客观意义上的写实性，从视觉直观上来看，需要贴近客观现实生活的本身，这样更能被人们所接受。现实主义人物画对现实社会不仅有颂扬，也具有一定的批判性。
现实主义绘画的创始人、法国画家库尔贝打破了世俗观念，将社会底层百姓的生活纳入到他神圣的艺术表现之中，使百姓的生活走入了艺术的殿堂，创立了现实主义的绘画风格。艺术走向了普通民众，使民众对艺术有了近距离的了解，成就了人民大众的艺术。库尔贝曾说过：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”由此可见他对艺术的严谨和对现实的尊重。他最具代表性的现实主义作品《矿工图》表现的就是两个正在打石场艰辛劳作的底层矿工的形象。《流民图》局部现实主义水墨人物画来源于画家所处的现实生活，艺术家的表现手法以及传达出来的人物形象也是生活本身的缩影及对真实生活的概括、提炼。因为真正感人的是生活本身，艺术家是在对生活有了一定真情实感的基础上，通过娴熟的艺术手法表现生活，传递生活真实，而不是艺术家想当然的瞎编乱造。
《流民图》局部
《流民图》是中国最具代表性的现实主义水墨人物画，是蒋兆和先生最具代表性的作品之一，也是20世纪中国画坛所呈现出的最为不朽的现实主义经典力作。它是中国水墨人物画从传统到现代的一个最为重要的跨越和分水岭，也是中国水墨人物画采用现实主义手法表现现实、体现民情最为成功的一大标志。蒋兆和身处20世
纪三四十年代沦陷于日本侵略者铁蹄之下的北平，面对日本侵略者的烧杀、凌辱以及各种残暴的罪行，画家的悲痛压抑难以诉说，这些不是历史，也不是梦幻，更不是超现实主义的想象，它们是画家每天面临的实实在在的生活。正是这种压抑的情绪催生了蒋兆和构思《流民图》创作的契机，为此，蒋兆和积极地投入到现实生活中去搜集素材，还到过一些被日本侵略者践踏最为严重的地方作实地调查、整理资料，这期间他画了大量的人物素描和人物速写。为了使创作出来的作品效果更加真实和饱满，画家在创作中还请了许多生活中的难民当模特儿，而在刻画知识分子阶层的人物方面，作者则把他身边的一些朋友也拉入到了画面，这其中包括国画家邱石冥以及木刻家王青芳等。
二
蒋兆和的《流民图》植根于现实生活，从中国传统人物画的沿袭和继承来看，《流民图》的革新具有划时代的意义。传统人物画的表现历来都是意象性的，就是写生也注重默识心记，不主张正襟危坐的写生方式。苏东坡说过：“论画以形似，见与儿童邻。”我们知道，在传统的审美模式中，古人并不以形似的准确与否作为作品好坏优劣的标准，他们更多的是追求人物的神似，对形似的追求和表达大多是在似与不似之间，他们注重人物意象性的传神表达。所以，古人虽然有“形神兼备”“以形写神”等说法。但从传承下来的人物作品来看，造型上概念化的东西还是比较多的，难以真正表现出人物形象的差异性和个性。当然，不论是传统意象性的人物画还是现在写实性的人物画，作品中有关传神写照的表达都是必不可少的。作为现代写实性人物画，除了要求传神之外，更加注重人物形象的客观写实性，突出人物的个体差异，表达人物内心的情感。画家在这方面的努力和追求，表现出的画面无疑更能接近和符合我们视觉观察到的生活的真实。
《流民图》局部
现实主义水墨人物画和传统意义上的水墨人物画相比，传统人物画具有脱俗出世的意境，在观摩过程中往往能给人以赏心悦目、休闲放松之感。而现实主义水墨人物画则是入世的，是植根于现实生活的写照。现实主义水墨人物画的写实性往往能让观众身临其境，互动其中，为画面表现出来的真实情节所打动：或为之欣喜，或为之悲伤，或为之震撼。现实主义水墨人物画表现出的画面显得深刻、有力度和有分量感。这是传统意义上的水墨人物画所少有的。
有人说，现实主义水墨人物画技法是当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，这从中国画笔墨写实性的高难度造型以及国画材料独有的特殊性来说，无疑具有一定的合理性。中国传统绘画的人物造型法具有一定的程式化法则，如画人物头像就有：四分面(正侧面)、五分面……一直到十分面(正面)，还有仰、俯、背、旁背仰等等，有着一整套规律。古人虽然强调师法自然，但真正的对景写生却很少，他们注重对生活的观察，注重默识心记，注重游览，反对那种正襟危坐式的面对面的写生方式。历史上著名的画作《韩熙载夜宴图》就是画家顾闳中到韩熙载家里经过好几天的观察，然后回家靠心识默记画出来的。由此可见传统绘画是尚意而轻写实的。古代画家作画，没有过多地从我们现在熟知的人体的科学比例、透视等方面去要求，当然，那时大多数人也没有几何学、解剖学的概念。而现实主义水墨人物画则注重科学的几何学、人体解剖学的合理运用，使人物形象更为真实和丰满，更具有个性，也更加生动。徐悲鸿对传统人物画也作过一定程度的批评，他在《中国画改良论》一文中写道：“夫写人不准以法度,指少一节。臂腿如直筒,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸。无论童子,一笑就老。无论少艾,攒眉即丑。半面可见眼角尖,跳舞强藏美人足。此尚不改正,不求进,尚成何学！”徐悲鸿强烈主张对中国画进行改良，他的主张直接影响和坚定了蒋兆和对传统人物画改良的信念，在蒋兆和的努力下，中国现实主义水墨人物画取得了划时代的意义，创造了中国现实主义水墨人物画画风，形成了大家现在熟知的所谓“徐蒋体系”水墨人物画的全新面貌。
现实主义水墨人物画的人物造型技法来自于西方素描法则。遵循的是西画中对物写
生的造型手法。比较注重人体学中有关解剖知识的理解和运用。这种面对模特写生的办法，较之传统的意象性造型概念来说，其写实性要求无疑增加了一定的难度。我国历史上就有一段有关绘画中写实性和意象性方面相对难易的描述，《韩非子·外储说左上》中有这样一段记载：
客有为齐王画者，齐王问曰:“‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难，‘孰易者？’曰:‘鬼魅最易’。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”这个例子就能够充分说明写实绘画的高难度。现实主义水墨人物画题材取之于常见之人本身，故而对写实性的造型要求来说，难度是不言而喻的。
三
在《流民图》的创作中，蒋兆和对人物形象的造型主要采用了西方写实性素描的造型理念和方法。他在人物造型的探索中，运用了西方绘画中人体科学的解剖知识和透视法则，通过大量的摸索和实践，逐步剥离了大量光影在人物塑造上的影响，将西方素描结构造型的主要形式和手法，融入到中国写意人物画塑造人物结构的审美需求中，形成了一种全新的创作形式和造型手段。这是中国现实主义水墨人物画造型技法和创作风格的源起，也是中国几千年来传统人物画与现代水墨人物画在造型手法上的分水岭，我们的造型手法从此有了全新的方法，人物创作风格也多了一个全新的样式。艺术活动从此也真正贴近了生活，贴近了民生，贴近了现实。
蒋兆和的《流民图》全画纵200厘米、横2700厘米，画了百人左右。人物结构造型准确，人物性格个性鲜明。画卷由右至左展开，作者表现了在战乱中垂死挣扎的各个阶层的人群，人们在战乱中恐慌、躲避、逃难、乞讨、绝望、自杀等，到处是饿殍，满地尸横。这充分展现了战乱时期民不聊生的残酷现实，是对战争的无声控诉，是一种现实主义的悲天悯人的情怀。由于生活现实的残酷性和画家高超的写实性表现，加之画中人物大小和真人相仿，使得观众在面对画幅时，仿佛自己即其
中一员，痛其所痛，悲其所悲，使画面极具艺术感染力。
四
在中国现实主义水墨人物画中，笔墨技法的运用是高难度的。石涛在其《画语录》中，就有中国画“立于一画”之说：“太古无法，太朴不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”而黄宾虹更是把国画中的笔墨讲究提升到“一点”的妙用。在《中国绘画的点和线》里，黄宾虹说：“中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”还说过：“一小点要有锋，有腰，有笔根。”国画对笔墨运用要求之高，由此可见一斑。
现实主义水墨人物画讲求真实性，蒋兆和在创作《流民图》之前，就有过很多写实性水墨人物画的探索，他画过《卖小吃的老人》《迷途的羔羊》《换取灯》《卖花生》《与阿Q像》等等。有些作品如水彩，是借助大量的光影进行创作和表现的。之后，他在不断地探索和实践中，将光影慢慢减去，留下少许作为凸显结构塑造的辅助手段，使作品脱胎于西画而回归国画的面目。
中国画技法讲究中锋用笔，中侧并用，力透纸背；讲求一波三折，不做作，不浮华，浑厚多变；讲求用笔藏锋，力不外露等等，同时也要求不拘于法，也不离于法；最忌描、涂、抹等弊病。何为描、涂、抹之病？对此黄宾虹有专门的论述：“描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。”[1]在蒋兆和的《流民图》中，我们能看到，其造型理念和方法是西画的，而用笔用墨则完全来自传统。他并非简单地用毛笔画素描，而是创造性地使用了中国画技法，将山水、花鸟技法融入人物画中，形成了现实主义水墨人物画灵活多变的绘画技巧。比如，在人物头部形象的刻画上，除了主要的线性概括、提炼手法外，蒋兆和还采用了山水画中对山石结构的皴擦手法，多层次地对人物结构进行刻画，使人物结构更加丰富，同时还采用了淡墨烘染
的手法对结构转折部分进行有分寸的强化，使得人物的结构表现呈现出一定的体积感，也使人物形象看上去更为生动和结实。因此，写实性水墨人物画除了具有西画中的真实感而外，还具足了地道的中国画的面貌和品味。
《流民图》局部
在中国水墨人物画中，通常情况下，笔墨几乎是创作的主要构建要素和技法主体，颜色一般处于从属的地位，通常只是为了使画面更加丰富的点缀和补充。有时为了追求水墨的韵味和笔墨的纯粹性，也可以只用水墨而不用颜色，因为，过分用色反而会失去水墨画的特色。现实主义水墨人物画中，最为常用的颜色一般是赭石和花青，其他颜色相对次之。人物结构的颜色通常用的是赭石，而头发、眉毛、眼睛、胡须等大多会用到花青。人物结构部分的颜色运用，如脸部和手部等，一般都会在笔墨的基础上依据人体结构的转折变化用赭石或赭墨作适当的刻画和塑造。而服饰的处理，也是多用花青或其他颜色进行相应的点缀和填充，以增加画面的丰富性。
现实主义水墨人物画的用色也是相对的，没有绝对不变的用色原则和技法，新中国成立以后，为了表现日新月异的新面貌，表现工农兵积极向上、光亮的形象，纯鲜亮的颜色用得很多，几乎把颜色用到极致。我们今天在颜色的运用上也有着很多个性化的追求，因此，用色也会因画家所表现的题材和个人的喜好而有所不同。比如表现欢快的场景，画家有时就会采用一些鲜艳而明快的颜色。如在黄胄的作品中，为更好地表现新疆人民能歌善舞的生活，他采用了很多鲜艳亮丽而浓重的色彩，很好地体现出了新疆维吾尔族人民幸福生活的真实风貌。
《流民图》中的用色很少。在那多灾多难的日子里，到处哀鸿遍野、民不聊生，仿佛整个天空都是灰暗的，所以作者在表现这种压抑的题材时，整幅画面用色就比较少而浅淡，调子也比较低沉，除了在人物脸部和一些裸露着的、骨瘦如柴的身体上有一点结构的塑造外，大多都采用了浅色平涂的方式，画面更加突出了悲情的氛围，情节更加压抑，使战争的残酷性得到淋漓尽致的表现和揭露。
现实主义水墨人物画的透视法更多采用的是西方绘画的焦点透视，同时也沿用了中国传统的散点透视。在现实主义水墨人物画里，透视法的应用相对于中国传统绘画来说更加多样化，相对于西方古典绘画则更加自由。蒋兆和融合中西，不仅遇到了素描与笔墨的沟通难题，也遇到了透视与构图难题。就像解剖学一样，他也把透视学视作科学引入了水墨画，从而对中国画的章法同时有所变革，并且取得了造型语言、透视观念和章法三者在同一画面的统一。所以蒋兆和水墨人物画的“独立一格”，是批判现实主义的精神表现，融合了中西的造型语言，是中西透视、章法的灵活运用共同形成的格调，具有在各艺术相关因素上融合中西的完整的创造精神。[2]当然，现实主义水墨人物画的技法不是孤立存在的，也不是一成不变的,它和其他绘画的技法总会有着相互的影响和相互的借鉴。随着画家们的不断探索，现实主义水墨人物画的技法形式将会更加地灵活和丰富。
【相关文献】
[1]王伯敏.黄宾虹话语录[M].上海：上海人民美术出版社，1978：28.[2]刘曦林.蒋兆和论[M].北京:人民美术出版社，2004:159-160.
篇十一：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
从抗战历史文化背景重析《流民图》真相从抗战历史文化背景重析《流民图》真相
——回应刘曦林先生的《＜流民图＞析》
因对于历史“毫不关心”却又要在历史上大抒其情的陈丹青谈《流民图》觉得不可思议，故写了篇介绍该图历史及创作背景的纯考证文章。此文没打算与任何人讨论而只提供史实，故在文后提到要批评笔者“无须辩论，直接证伪即可”。殊不知竟引来我所尊重的，也是老朋友的刘曦林先生的批评。当然，陈丹青这篇无意历史只重抒情的美文本来也是作为美术史家的曦林先生推荐发表的。曦林先生是我的同行又是朋友，在批评我之前已很友好地告知此事，且告之“只涉学术，不伤感情”。曦林先生表态的落落大方风度使我释然不少。只是因事态严重，“20世纪最伟大的人物画”因我的文章而被“诬”，故我五千字文章遭到曦林先生一万八千字重头文章的严厉批评。报纸因已惹出此祸，也只好规规矩矩前所未有地破格以数个整版连续两期连载这篇一万八千字长文，而破国内艺术类报纸刊文之纪录。
本来我的文章不想惊动谁，连陈丹青——他对历史原本就“毫不关心”——也不想惊动，只想把国人不知道的关于
《流民图》的创作始末及背景客观地披露一下，结果竟惹曦林先生不高兴。但让我大出意外的是，我本来以为他不知道这史料，结果是我披露的史料中一些背景史料他竟然知道，这次他也用了我已披露的一些史料，侧面地帮助证明我的考证史料并未造假，这是应当感谢曦林先生的。
既然我的纯考证文章提供的史料是真实的，况且我还只提供史料并未阐述，曦林先生也未辨伪。史实不成问题，那么，还有什么可以回应呢？或许史料的真实性正是刘曦林先生要回应的软肋，而那些史料又的确是当年蒋兆和失节的铁证！《群象图》（即《流民图》）创作始末及创作目的是蒋兆和自己白纸黑字说得清清楚楚的，1941年中国人民正与日本侵略者浴血抗战之时，蒋兆和去日本首都东京办展那风光劲又是当年的报纸报道得明明白白的，“反共”骂八路军也是1941年蒋兆和自己公开发表的作品边上诗画配般公然印着的，《群象图》当年创作也的确是汉奸头子提议、资助且是蒋兆和自己说的，办展时一大帮汉奸组织和汉奸在张罗在出钱也是当时报纸公开报道的，为“为东亚共荣圈作最大努力的”大汉奸殷同画像也是当年的报纸公开刊载的……那么，在不得不承认这些真实史实的情况下，仍然要妙手回春点石成金，把一个明明白白的民族大义的严重失节者转换成根本就未失节的人，还更要直接转换成爱国且伟大者，曦林先生怎么来完成这个在我看来绝对完成不了的学术奇迹？在听
到他信心满满地告诉我他要回应时，作为从事史学研究的笔者及我的同行朋友们真的充满了极度的好奇——那肯定是绝对不可能实现的梦！
到他的回应真的来了之后，我发现，史料——至少，这次关于《流民图》的史料——真的是研究史学的曦林先生比较忌讳乃至痛恨的东西。我自己曾得意地认为已经铁定的史实考证竟被他当头棒喝般确认为“"文革’之大字报再版”！——我“晕”！我极度“晕”！此话从何说起？或许是中央美院“文革”期间的确在大字报中披露过一些史料，因为蒋在抗战期间的表现，在当时央美30多到40岁以上的教职工中本也不是秘密。但我却是半点都不了解中央美院“文革”的情况，我使用的资料都是从北京图书馆或相关媒体上由我的同事或本人直接查找来的，这些真东西，搞史学的人都该珍惜啊，却怎么兀楞楞地成了“文革”大字报？难道我使用的这些史料央美“文革”期间早就披露过？即使央美“文革”期间揭露过一些蒋兆和在抗战期间的表现，那也是史实本身而不是“文革大字报”呀！即使你今天去北京图书馆及相关媒体上查找，那些“文革大字报”也仍然在那儿呀！这是太明显不过的偷梁换柱偷换概念！把客观的史实在行文之初就先搞臭成“文革大字报”以抵消其真实性和说服力，这是曦林先生作为资深学者——且是美术史学者哦！——辩论的老练？还是的确显示了他对史料披露的严重担心！
的确，曦林先生要在无法否定既有史实的情况下把蒋兆和由民族大义的严重失节者陡然转换成伟大的爱国义士，在他自己看来当然也极困难。这就必须对无法避开的既有简单史实作复杂冗长至让你昏头的再解读再阐释，再加辅以声情并茂的文学性想象。这就是其回应文章何以要用那么巨大的文字量（原文还要长，发表之《摘要》就一万八千字）来回应我五千字文章的原因。
刘文没有提供任何新的有关《流民图》创作的史料来支撑他的观点，全文只有对既有已披露史料的再解读再阐释与再想象。同时文章太长，叙述极琐细，论证极繁复极曲折，加之又分两次连载，易把人读得发晕。有人说，刘曦林认为《流民图》至今仍有人未将它读懂。其实，我们要读懂曦林先生对《流民图》的复杂而迂回的解读或许更难！我在这儿必须对曦林先生文章(以下称刘文)思路作简单的梳理以利大家理解。由于文章对史料的忌讳，故多为主观化之解析、体验、想象、评述。故从结构上亦是如此安排。第一部分即解读“《流民图》自身析”。试图从作品“自身”显示其“反日、爱国的主题”。请注意“自身”的准确用语，就是完全不要去管《流民图》如何出台的历史背景，而只谈作品“自身”。这里一开篇就呈现出刘文的辩论机巧和短板。第二部分“社会效果析”。以解读《流民图》展出的社会效应。这部分主要是各类人，包括当代名人对该作品的好评。其中也充斥着
对蒋兆和内心坚定的抗日爱国的无尽想象和对历史的回避。第三部分是“创作动机析”。第四部分是“所谓"授意’析”。这是第一次发文的结构。这两部分也全都是避开历史史料的解“析”。第二次连载文章结构简单清楚一些，如第五是“躲避轰炸析”，说流民们躲的是谁的飞机的轰炸。第六是“世界观与创作方法析”。第七是“艺术表现析”。后两则也是谈《流民图》，但属艺术分析，与回应我的《流民图》创作始末及背景史料几无关系了。
刘文本来是对我的文章的回应，而我的文章本来不过是直接披露史料的单纯考证性文字，题目就单纯客观得很：《蒋兆和〈流民图〉创作始末及背景》。刘文不与我“辩伪”，只是对我提出的若干史料及背景介绍作极为冗长而复杂的解“析”。由于这些解说充满着主观的无法验证的大量故事，以及人们在不知《流民图》创作背景和原委时作的评述，以及蒋兆和在解放后严峻形势下有遮掩编造之嫌的自叙都作为其抗日爱国之论据（这些评述中不少是解放后的说法），让人难以信服。从抗战历史文化背景重析《流民图》真相，例如刘文称蒋兆和的《我的画展略述》是不得已在北平《实报》上发表，是被迫感谢殷同，“起初，日方人员认为《流民图》之名太刺激舆论，勒令改名《群象图》，有关主办者并要求画家感谢曾经给予赞助的殷同而发表一则"启事’——此即《我的画展略述》一文。”这些“被迫”，这些“勒令”，这些文章撰写背后的故事就有自我圆场的想象而无法实证之嫌。他对《我的画展略述》认为叙述不流畅，所以蒋兆和是被迫的即属主观臆测。蒋兆和1941年所发作品旁的反共标语不仅与蒋兆和无关倒为林木所强加。又如文章中词句不顺是报馆乱改等等主观想象的东西在文章中多而又多，难以枚举，叫人真的难以相信。……与蒋与此种非客观学风相关的是，曦林先生喜欢且热情推荐的陈丹青文章，干脆就以“蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心”的态度，直截了当地回应了这位美术史家的钟爱！也的确呼应了曦林先生的难言心态。与这场讨论有关，同样被曦林先生称赞写得好而推荐的另一篇文章，即最近在《中国文化报》上蒋代平的《〈流民图〉的记忆》。在此文中，也几乎全是这种无法验证的故事和判断。例如蒋兆和是“被迫赴日本画展”，怎么知道他是“被迫”的？住帝国饭店，受帝国画院院长邀请，处处顶级待遇，展览风光之极！有如此“被迫”？下一段文字则更离谱：“他宁可饿着肚子画像攒钱画《流民图》”“殷同的资助，或许是付给父亲画像的报酬”，又有画稿不想给殷同看，“最后殷同到死也没看到父亲的画稿。在以后的时间里，父亲拼命地画像，用画像的微薄报酬完成了巨作《流民图》”……蒋代平写此“记忆”时，可能还不知道他父亲在1943年《我的画展略述》中把《流民图》与殷同的关系，殷同为《流民图》创作且给资助“又
得殷先生经济上之帮助”，殷同死后“某君”又“俨然助款数□元”接着给钱继续创作，以及《群象图》（即《流民图》）何以要在殷同死后“国葬之前，展开于大众，以稍少补我于殷先生之一点遗憾”，即办那次展览纯粹就是为感怀殷同的纪念展。乃至展览时还有一批汉奸资助主办后援！……啥事儿都说得清清楚楚。且曦林先生不是还说过展览主办者要求画家感谢曾经给予赞助的殷同吗？代平女士讲故事时也得先了解一下大半个世纪前父亲自己讲的话，参考一下曦林先生的故事呀！你说，我们是该相信史料中蒋兆和自己在当时明明白白说清楚了的史实，还是该相信刘曦林、蒋代平们在今天给我们讲的感人至深的故事呢？请注意，处心积虑消解抗战中蒋兆和及《流民图》创作的具体历史史实可能给蒋兆和评价带来的消极影响，是刘曦林、陈丹青、蒋代平一类文章的基本倾向。如果作为美术史家的刘曦林先生用作品分析、效果、动机、世界观、故事等对既有史料作复杂的侧面包围，曲线否定，“犹抱琵琶半遮面”的话，倒还真不如心直口快的陈丹青干脆一句“我毫不关心”来得更痛快！陈丹青也是个只管作品“自身”的。
此类主观性太强、不可验证的故事又太多，要与曦林先生蒋代平女士们讨论此类文学性故事，不仅无法讨论无法验证，且完全超出学术讨论的范围。我们还是回到学术范畴中，回到历史学范畴中讨论问题。
就从曦林先生最热衷的“社会效应”谈起。上面说到，《流民图》出台的史实是让曦林先生头痛至可恨的东西。所以他回应我的史实论证的文章一开篇就以重头戏“《流民图》自身析”入手，大谈该图的社会效应。曦林先生好像在得意地正告我：我才不管你那些史料从哪儿来，我“从作品自身出发”：
判断一件艺术作品的主题、性质或者倾向性，应该从作品自身出发。判断一件造型艺术作品，这造型艺术自身的视觉形象提供的信息是最权威的根据，也是读画人一般的常识。判断《流民图》之是非亦然。
读过《在延安文艺座谈会上的讲话》的人们，不会忘记毛泽东的一段名言：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的所为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”如果我们还承认这个观点体现着实践是检验真理的唯一标准这一精神，并且把审美看作是生动的实践，或者说我们更加重视作品的社会效果，那么，一起来看看《流民图》的社会效果将是必要的。
正是基于《流民图》自身的形象，我确认，它的主题是反战的，而且是正在进行中的战争。一向直面人生、直录现实的画家，他直面的战争也只能是日本侵华战争……是人民期望生存、期望光复、期望和平，而这个愿望又一时不能实
现的悲剧；……这就是《流民图》自身体现的反日、爱国的主题或者说倾向。
朋友，这段文字从字面上看怎么也是正气凛然不会有半点差错的论述，真的是曦林先生的得意之笔，也是他的论文自信之所在，所以毅然置于开篇之首。语意铿锵之中，《流民图》不是在“反战”么？他要反的不“只能是日本侵华战争”么？不是在“期望和平”么？不因此当然使“《流民图》自身”体现出“反日、爱国的主题或者说倾向”么？曦林先生还选择了一个过于精彩的“实践是检验真理的唯一标准”的角度！请注意，这是刘文整个立论的基础，也是其可以断然抛开各种史料，仅从“《流民图》自身”就可“析”出完美之结论，就可为《流民图》定性为“反日爱国”性质的磐石！也是曦林先生学术自信与胆气之所在——但是，这个基础太松软，这个磐石也只是块沙石！刘很机巧地为蒋事实上的失节史实找到“实践是检验真理标准”这个似乎精彩的开脱角度，亦如改革开放之初，我们的“总设计师”邓小平用此机智地避开理论纠葛大胆开辟改革开放新天地一样。刘为此肯定很得意很自信。但他忘了，如果邓是想避开理论的纠缠，而刘想避开的却不是理论，而是历史。他把“社会效应”集中在个人主观感受上，以致不厌其烦地大段引述每个人的感受，却偏偏回避“社会效应”的“社会”和属于社会历程的历史！在讨论《流民图》产生这个历史事件时，作为美术
史家的曦林先生偏偏处处与历史过不去！当我们孤立地看“反战”“和平”与“反日”“爱国”的关系时，曦林先生当然对完了；但当把“反战”“和平”放在抗日战争期间时，放在他回避的历史中去时，曦林先生就该错完了！
曦林先生这个开篇一出手就错了！
我们普通民众对抗战史确实有些陌生。在抗战初期，由于中日之间在经济发展和军事实力上差别极为悬殊，加之苏联和美英等西方大国无意介入中日战争，故国内对战争前途极为悲观。因此在对日主战还是主和上，国民政府中一直存在两种看法和两种势力，而且两种势力间又互相交织。由于主和有投降屈服日人之嫌，此派在初期被称为“低调俱乐部”，以汪精卫为精神领袖。主战派则是大多数，以蒋中正为领袖。但蒋亦有许多与日勾搭的小动作。共产党则是主战派，主张全民抗战。主和派当然就是主张和平，主张与日本人谈和，搞的是“和平运动”。主战派则主张“抗日”，进行的当然就是抗日战争。日本虽是侵略者，但因战争带来的种种困难，日本政府和军人也有矛盾。日本政府如近卫文麿内阁就主和，近卫内阁多次发表声明，劝降国民政府。日本军人则主战，力主灭亡中国。主和的汪精卫就私下与日本主和的近卫内阁相联系。尽管近卫内阁把汪精卫拉下水后自己倒了台，但接任的军人主战政府仍然接纳汪精卫，并以和平为口号试图继续勾引国民党蒋中正。故抗战与和平，抗战与反
抗战在当时就成为爱国与卖国的分水岭，这与今天战争与和平性质完全相反。例如1938年12月18日汪精卫出走越南转道南京，就自称搞“和平计划”。汪精卫1938年12月29日给国民政府著名的“艳电”就称：“吾人依于和平方法，不但北方各省可以保全，即抗战以来沦陷各地亦可收复。”“抗战年余，创巨痛深，倘犹能以合于正义之和平而结束战争，则国家之生存独立可保，即抗战之目的已达。”故汪精卫之汉奸政府的口号就是“和平建国”（《中国近代对外关系史资料选辑》，上海人民出版社1977年版）。当时，汪精卫与日本近卫内阁人员已互称“和平同志”，直到1946年4月审问大汉奸陈公博时，他自己的辩护辞中还有“抗战应该，而和平是不得已”。汪精卫遗孀陈璧君为自己和汪精卫辩护时，也称：“汪先生创导和平运动，赤手收回沦陷区，如今完璧归还国家，不但无罪而且有功。”但在国民政府一方，是以“抗战救国”为宗旨，视倡导和平反战者为汉奸。例如爱国华侨领袖陈嘉庚以国民政府华侨参政员身份不仅在海外筹款援助抗日，还直接参与国内抗战工作。1938年10月28日，第二次国民参政会议在重庆召开，陈嘉庚以国民参政员身份，向国民参政会发去电报提案：“在敌寇未退出国土以前，公务人员任何人谈和平条件者当以汉奸国贼论!”经大会多数通过生效。此举给妥协投降派当头一棒，震动海内外。虽主战主和，但国民政府中这两派与日本人却有一共同点，就是反共。日本人也知道国民政府两派虽有矛盾，而反共则是共同点；日本曾与纳粹德国签过反共条约以麻痹西方，日本再以反共为名以勾引国民党，所以汪精卫汉奸政府的“国旗”上都有“和平反共建国”的字样，日本人试图以反西方反共产党为旗帜，以亚洲成为亚洲人的亚洲的口号，拉拢国民政府中的主和派，以达到日本冠冕堂皇地侵略和占领中国的目的。但共产党一直是主张抗日反对投降求和的。毛泽东早在1937年对“和平”就极为警惕：“日本帝国主义在达到它的一定步骤后，它将为着三个目的再一次放出和平的烟幕弹……现在的和平空气，不过是施放和平烟幕弹的开始而已。危险是在中国居然有些动摇分子正在准备去上敌人的钓钩，汉奸卖国贼从而穿插其间，散布种种谣言，企图使中国投降日本。”（毛泽东《和英国记者贝特兰的谈话》，见《毛泽东选集》人民出版社1968年12月版）而对于战争，毛泽东是坚定的主战派：“日本坚决灭亡中国的方针使中国处于非战不可的地位。”“我们主张全国人民总动员的完全的民族革命战争，或者叫做全面抗战。因为只有这种抗战，才是群众战争，才能达到保卫祖国的目的。”（毛泽东《上海太原失陷以后抗日战争的形势和任务》，载同上）毛泽东还有著名的《论持久战》，亦即以长期战争去战胜日本。可见，在对待“战争”与“和平”的态度上，共产党亦是鲜明的主战态度。
明乎抗战这一历史文化背景，则曦林先生这个开篇一出手就错。由于这个开篇是刘文立论之基础，故一错则全盘皆错！
弄清楚抗战时期的历史后，则为今人不解、或为曦林先生用来为蒋兆和丧失民族大节开脱的振振有辞的“反战”“和平”等证据，反而就真的成了蒋兆和失节的铁证了。如果没有抗战时期日伪政权“和平反共建国”的背景，如果没有国民政府中主和投降的倾向，如果没有汉奸们因为汪伪“和平反共建国”的反对抗战倾向而提议及资助蒋兆和创作《流民图》，如果蒋兆和真的如古元、李桦、赵望云、关山月们一样，用表现战争的灾难而唤起同胞们英勇抗战，用战争的手段去战胜日本侵略者（而不是“反战”与“和平”），那么，刘曦林先生所不厌其烦地例举的那多而又多的对《流民图》的所有称赞都应当是正确的。——但事情不是这样！《流民图》对战争给民众带来的痛苦的描绘，是“反战”与“和平”（曦林先生这点倒没弄错），是希望借此图“让重庆的蒋先生对此有所理解”！曦林先生不会不懂殷同与蒋兆和要重庆的蒋先生“理解”什么吧？曦林先生说，《流民图》所“直面的战争也只能是日本侵华战争”。这太一厢情愿了。在日本人和汉奸心中，战争可绝对不“只能是日本侵华战争”！他们是来帮助中国大东亚共荣的！是共建王道乐土的！只有那些在正面战场和敌后战场到处进行抗日战争的国军、八路
军才是他们的敌人，才是破坏“和平”的敌人，才该是“反战”的对象，才是造成中国人民灾难深重流离失所之“流民”的敌人。……正因为这种复杂的民族抗战的背景，光从抽象的“反战”与“和平”“自身”是看不出正义与邪恶的！如把失节的蒋兆和《流民图》与古元、李桦、赵望云、关山月们真正抗战的作品去比对，甚至得出其无与伦比的伟大，这不啻是对这批抗日爱国画家们的无耻嘲弄与侮辱！
懂得这段抗战历史，《流民图》创作始末中许多今天看来矛盾难解的事就容易懂了。例如蒋兆和画反战要和平的《流民图》何以会在图片边附以反共的标语“共产党是苏联的走狗，八路军是共产党的爪牙”（曦林先生说是林木强加给蒋的）。又如蒋兆和画难民，一大帮汉奸怎么会那么起劲，又出钱又出力。又如蒋兆和又“反日”又“爱国”（曦林先生用语），还公然吃了豹子胆敢在日本人眼皮下的北京太庙展出！日本人后来禁了展，但并没抓这个“反日”的英雄，还要找个“光线不好”的理由遮掩真情。当然，还可以理解日本人何以会让“帝国画院院长”出面邀请这位“抗日”“爱国”画家到东京办展，欢迎他直接到日本首都去“抗日”。当然也就可以理解接管北平艺专的徐悲鸿何以拒聘失节的蒋兆和。当然，了解了抗战历史后，我们也可以发现曦林先生一度正气凛然的“反战即抗日”判断有多么滑稽与可笑！可见要理解抗战期间“反战”“和平”这些今天看来绝对正
面的用词在当时的意义，必须还原抗战时期的历史背景，而这点，却是曦林先生一直在回避的。当抽象孤立地运用这些词语时，蒋兆和俨然成为伟大的爱国者！《流民图》亦纯然“现实主义的爱国主义的作品”！可惜的是，由于多年来民众对抗战知识普遍的缺乏，这种对血与火中十余年抗战历史严重的无知，在这次关于《流民图》的讨论中反映得惊心动魄！连我们一些理论家乃至资深理论家竟完全弄不清——我宁肯相信他们是真的弄不清——汪伪政府和国民政府政治主张上的区别，弄不清抗日的“抗战救国”和汪伪“反战”“和平”的“和平建国”的区别。当这些朋友以振振有辞热情洋溢的道义感对“反战”和“和平”的《流民图》作崇高的赞美时，我为我们的抗战历史文化如此苍白感到无上的悲哀！
我们再用这段历史知识去观照曦林先生热衷的“社会效应”。曦林先生的“社会效应”是回避谈当时的历史，孤立地谈社会效应，其社会效应又集中在谈每个个体的感受，而不谈“社会”历史大背景中真正的社会效应：如在汉奸杂志上发表作品连同其反苏反共反八路军标语算不算社会效应？如一大帮汉奸组织及个人支持、资助，声势浩大地主办展览而对汉奸政府“和平建国”以强力支持算不算社会效应？公开的撰文让重庆的蒋先生理解，以示一著名美术家悲天悯人的呼吁，和平停止抗战算不算“社会效应”？在侵略
者首都东京举办的最高规格的被侵略国著名画家的展览，及其引来的中日亲善之例证文化交流的友好，这种严重的国际性之误导宣传及消极影响又算不算“社会效应”？给一个大汉奸画像且附上大东亚共荣的赞美辞公开发表算不算“社会效应”？曦林先生把“社会效应”集中在个人主观感受上，以致不厌其烦地大段引述每个人的感受，却偏偏回避产生重要乃至重大“社会效应”的“社会”！刘文的“社会效应”角度令人啼笑皆非。
在曦林先生的论述中，《流民图》的被日本宪兵禁展，是他最热衷的《流民图》抗日爱国的证据：
他们从作品本身，从作品在正常观众中的强烈反响，嗅出了《流民图》反战即抗日的强烈气息，发觉了这一画卷对他们极为不利的效果而强行禁展，这同样是检验这一作品时不能不正视的社会效果。
而《流民图》正属在禁之列。也正可以通过敌人对这一画卷的惧怕和仇视，照见出、反证出《流民图》的反战、抗日倾向，反证出蒋兆和灵魂深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。
这显然又是曦林先生一厢情愿的想象。他甚至可以从在汉奸的倡导、资助、主办，其目的在反对抗战主张中日和平的《流民图》创作及展览中，“反证出《流民图》的反战、抗日倾向，反证出蒋兆和灵魂深处"不肯向权力出卖灵魂’的独立思想和民族自尊”！这位于1941年东京办展，又屈从汉奸意志收受汉奸资助的蒋兆和怎么可能还有“灵魂深处"不肯向权力出卖灵魂’的独立思想和民族自尊”！曦林先生这种想象力也夸张得太过分了！如果“反战即抗日”，那岂非包括汪精卫、陈公博、周佛海连同全体汉奸们都因力主“反战”而均在“抗日”？如果这也算抗日，是否也可以用此段话来证明日军随军记者所拍那些被日军审查盖上“不许可”图章的大批图片也都具有“反战、抗日倾向”？如此“抗日”的作品又怎么会引来一大帮汉奸们那样的公开支持热情资助？如此“抗日”的展览日本人还不抓人？还要以委婉的“光线不好”为借口搪塞公众？在公共场合公然如此“抗日”的蒋兆和还能安然脱身？如果这些问题曦林先生都不能回答，那是否还是我在前文中为曦林先生预设的一段话更有道理：“对日军自己的报道审查尚且如此严苛，故以表现战争痛苦以示"和平建国’之重要的蒋兆和《流民图》在审查"不许可’之列亦当自然。这其实是大水冲了龙王庙，属日伪主仆间在宣传手法上的矛盾。”
1941年的东京办展是蒋兆和丧失民族大节的又一严重事件。且看曦林先生怎么说：
如果说，他不该不断然拒绝于1941年赴日本举办画展，但是，出展的作品没有一件有辱于中华民族。
只要客观分析，便不能因蒋兆和赴日一事的过失而否定
他在精神深处的民族自尊，而否定他创作《流民图》的真诚动机。
爱屋及乌啊！竟连赴日这种丢尽国人脸面的失节大事，在曦林先生轻描淡写般笔下竟小事一桩！且不影响蒋兆和仍然有“精神深处的民族自尊”！且还没有“有辱于中华民族”！这可是数百万的中国人正在以大无畏的牺牲与日本侵略者浴血奋战的时候，正是惨烈的长沙会战和敌后根据地扫荡与反扫荡，杀光烧光抢光的“三光作战”残酷战争时候啊！当一个被侵略国的著名画家在这种民族危难的非常时刻还敢于公然去侵略者的首都作日中亲善文化交流的办展之举时，请想想，这是一种何其卑劣可耻的人品和何其丑陋丢脸的国际宣传效应和“社会效应”（曦林先生喜用语）！这种丧失民族大节的丑行被安置在曦林先生笔下那个伟大的抗日的爱国者的蒋兆和身上实在太可笑太荒唐太古怪太滑稽至不可思议了！
……
行文至此，我想也就够了。把《流民图》创作时的抗战历史文化背景弄清楚了，事情也就清楚了。我不想与曦林先生再讨论蒋兆和拿了殷同和若干汉奸的钱又怎么被他开脱成互相之间几无关系；不想再去讨论曦林先生如何煞费苦心地想象在《我的画展略述》中哪些字句是被报馆乱改，却连一个逗号打遍全文的毛病都还在，曦林先生对苦孩子自学成
才的蒋兆和的文学才能要求也太高；我不想与曦林先生去讨论众多名人在不知情时对《流民图》评价的价值，去探讨轰炸百姓的飞机究竟属于谁。也不想一一追究许多人各自为阵编同一个人同一幅画的故事时出现的那太多的破绽。当然，我更不喜欢欣赏曦林先生想象至动情处那种正气凛然慷慨激烈……曦林先生为爱老师，爱老师的艺术，为爱《流民图》，他克服种种困难，苦心孤诣绞尽脑汁，一度真是硬变幻出了个“爱国主义的现实主义的作品”！其情其义皆可理解与同情。蒋兆和在抗战时期失过节，做过错事，曦林先生也不能不极难得地承认蒋兆和“为了生存，画过不该画的像，做过不该做的事”。但这可不是一般“不该做的事”，而是丧失民族节义之大节。当然，失节，即使失大节也的确不等于汉奸。抗战胜利之后，北平艺专的徐悲鸿校长不聘用以前的这位老友，也因为蒋兆和失过节，失过民族节义之大节。这就是既有的历史，怎么煞费苦心地按自己主观需要去“再阐释”再解读再动情地编故事也改变不了的历史。《流民图》产生的经过连蒋兆和自己都说得清清楚楚，他自己心里也有数。支持的，后援的，资助的汉奸机构和个人一大堆都晾在当时的报纸上，在这一大堆历史铁证面前即使再花十万字二十万字三十万字去再解析再阐释也没用。
在文章要结束之前，我想再谈一个比之《流民图》的评价更严肃的话题。《流民图》的确在抗战50周年、60周年的纪念展上都展出过。但那时，整个美术界真的没几个人知道《流民图》为汉奸创作为汉奸政府服务的真相。作为中国美术馆理论研究部主任的曦林先生几乎是此专题唯一的专家。但他看来不了解抗战文化的本质，加上不重视历史“本身”，从他特定的思维方式和研究方法得出的《流民图》是“爱国主义的现实主义的作品”成了当时之定论。这样，一幅明明确确受汉奸委托为汉奸服务丧失民族大节的作品就这么摇身一变，变成抗战爱国之作。请想想，让这么一幅当年反对抗日为汉奸们服务的作品就这么名正言顺地跻身历次抗日战争纪念展中，且堂而皇之地占据展览最中心的位置，成为整个中国抗日战争文艺的最高代表！其理何以在！其情何以堪！不知情则已，在知情者中，这是何等的滑稽与荒唐！作为堂堂正正国家行为的纪念性展览，出这种事，其性质就决不只是可笑、滑稽、荒唐、尴尬这些词所能形容。让这种事件发生，作为知情的组织者而不说，作为了解内情的国家美术馆支持其进入，则是对国家的欺骗，对人民的侮辱！甚或成为日本媒体的笑料！笔者所以连续几篇文章都在说《流民图》，也仅仅是《流民图》的创作始末，而并非评价整个蒋兆和及其艺术，也仅仅因为今年是抗战70周年纪念，又因钓鱼岛之争及日本右翼崛起，与多国参与之大型阅兵式相配合，今年这次抗日纪念活动作为国家行为格外的隆重。作为一个已经了解——了解者真的极少——《流民图》来龙去脉
的美术史学者，我因担心《流民图》这幅严重失节助力汉奸“和平建国”纲领而创作的作品混迹于抗日的作品中，混迹于这次庄严的国家性质的活动和展览，让真正抗日的画家们受侮辱，让国人受侮辱，让国家受侮辱，有负学人的道德，才不顾得罪一批多年的朋友而一再撰文。《流民图》性质的讨论的确已不仅仅是纯学术讨论的问题，事情的性质已涉民族、国家和国民的尊严！希望参与讨论诸君能理解此事的严肃性。
当然，一个人的一生是复杂的，对一个人一生的评价也是复杂的。蒋兆和又确实是个天才画家，他也的确有同情穷苦民众的本性，包括《流民图》在内的他的大批创作也不无此种倾向，他创造的蒋兆和水墨人物画体系——请注意，决非子虚乌有的“徐蒋体系”——培养出大批中国画坛最优秀的水墨画家群体，这也是谁也改变不了的历史，也是蒋兆和对中国美术的贡献。学生们对老师的热爱包括护短也当然可以理解。《流民图》连同其他蒋兆和的作品当然也可以而且应该展览，作为优秀艺术作品而展览。但《流民图》绝对不能在抗战纪念性质的展览上出现，今后也不能允许，因为它的的确确是助力于汉奸反对抗战丧失过民族节义的作品。我们不能用这种太过分的方式来侮辱自己！侮辱那些真正抗日的画家，侮辱我们的国家和人民，尤其不能侮辱我们为抗战而牺牲的数百万先烈数千万死难民众！但我们以后可多花些
精力与时间去研究这位天才艺术家的艺术，学生们才算真正对得起老师，画坛也才对得起这位虽有大错但艺术杰出、贡献超群的艺术家。
篇十二：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
浅识蒋兆和的《流民图》20世纪是中国画坛历经巨大变革和发展的时期,同时也是一个大师辈出的时代,这时期相继出现了齐白石、黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、潘天寿、刘海粟、朱屺瞻、李可染、傅抱石、蒋兆和等一大批卓有成就的艺术大师,他们有的在继承传统的基础上突破了传统,形成了自己的面貌。有的则在广泛吸收外来艺术文化的基础上另劈蹊径,创造新途。使得二十世纪的中国美术呈现出空前的活跃和繁荣,创造出了大量的优秀艺术佳作。蒋兆和的《流民图》就是这个时期最有代表性的经典力作之一。
1904年,蒋兆和生于四川泸州,早年在上海以卖画为生,后来和徐悲鸿结识,从此开始有了更为明确的努力方向。在学习绘画的道路上,徐悲鸿对蒋兆和有着非常重要的影响,特别是在改良中国画的方面坚定了蒋兆和的奋斗目标,他对蒋兆和说:“在艺术上要走写实的道路,应该在我们国家多培养这样的人才,我学西画就是为了发展中国画”,这给予蒋兆和很大的启示和鼓舞。蒋兆和说:“在结识悲鸿之前,由于我的境遇,很自然地同情劳苦大众,在艺术上也没有闲情逸致,我觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛,但当时还不能自觉地走现实主义的道路。由于徐悲鸿的指点,这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来。”于是,他充分借鉴了西方古典主义绘画中的透视和解剖知识,恰当地吸收了西方素描中一些有益的观
察和理解方法,并把这些方法巧妙地融入到中国人物画的研究中,经过潜心的探索和变革,终于创造出一套既有别于传统、又不同于西画的一种写实主义画风。
蒋兆和的《流民图》创作于1942年――1943年间,当时,北平正处于日本侵略者的铁蹄之下,沦陷区的人们每天都生活在极度的困苦之中,身处其中的蒋兆和自然也深深地体味着身为亡国奴的凄楚和悲凉,作为一个贫困的画家,蒋兆和无力去改变那残酷的现实状况,他所能做的只有用手中的画笔去揭示和再现那悲惨的现实,倾诉自己的痛苦和悲愤。在他那内向和孤寂的内心世界,他深深地感到“知我者不多,爱我者尤少,识我画者皆天下之穷人,唯我所同情者,乃道旁之饿殍。”他创作过很多感人至深的作品,如《流浪小子》、《卖子图》、《朱门酒肉臭》、《轰炸之后》、《一蓝春色卖遍人间》等等。当年齐白石在看过蒋兆和的《卖子图》时就曾发出“妙手丹青老,工夫自有神,卖儿三尺画,压倒借山人”的感慨。这些作品的成功,无疑给《流民图》的创作奠定了坚实的基础。1942年,蒋兆和开始把全部精力投入到早已酝酿好的《流民图》的创作中,他先后到上海、南京等地搜集素材,并潜心制作稿图。在创作的过程中,他还请来了许多街头贫困的人们来当模特儿,并非常写实地把这些人物形象艺术化地纳入到他的《流民图》之中。可以说,《流民图》中的许多情景其实就是这些人生活的真实写照。蒋兆和说:“我从‘九一八’、‘一二八’到卢沟桥以来,已经过长时间耳闻目睹,使我深感中
国人民贫困的生活和亡国奴的耻辱,民族的灾难无时无刻都在激发我一个中国艺术家的良心和勇气。”于是,“我开始思索如何画一幅集中表现沦陷区人民遭受日寇烧杀掳掠的大幅画,开始有了《流民图》的概念,并于1941年孕育成熟了《流民图》的雏形”。由此可见,《流民图》的产生并不是偶然的,它是日寇侵略中华给中国人民带来深重灾难所产生的必然结果,是画家对日本侵略者在中国犯下滔天罪行的一种悲愤的声讨和控诉,是所有身受涂炭的中国人民的呐喊,也是中华民族屈辱的历史见证。所以,当《流民图》完稿在北京展出时,立即遭到当时的日伪当局的强烈镇压,展览没几个小时就被迫关闭。后来转到上海展出,也没展上几天就被迫停止,之后就遭变相没收,从此下落不明。直到1953年重被发现时,已经只剩半卷,而且霉烂不堪。好在蒋兆和在《流民图》完稿之时就有所预感和防备,事先将《流民图》拍照并扩印了50套分别存藏,于是我们今天才有幸得见《流民图》的全貌。
《流民图》画幅巨大,高两米、横二十七米。全卷描绘了一百多位真人大小的各种难民形象。作者采用现实主义的表现手法,极尽所能地通过对人物形象和外在形态的准确而真实的描绘,深刻地传达出每个人物悲苦的内心世界。画中表现的大多都是些老人、妇女和儿童。其中有怀抱着死去女儿的母亲,有伏着亲人尸身痛哭的孩子,有气息奄奄的老人,有为躲避轰炸而紧紧抱在一起的妇女和儿童,有在饥饿难耐中相互争夺一点可怜食物的男孩,有牵着骨瘦如柴的孩子沿街乞讨的母子。还有受伤的工人,等待
亲人归来的城市妇女,弃婴,疯了的女人,要上吊的父亲和哀求的女儿,以及穷愁潦倒的知识分子等。满地尸横、遍地哀嚎。画家通过对这些在死亡线上挣扎的人们的痛苦情状的塑造,充分揭示了日本侵略者给中华民族造成的国破家亡的毁灭性创伤。
《流民图》在构图上采用的是中国传统绘画中的长卷构图方式。长卷绘画的欣赏特点通常是观者不能一下把整幅图的内容尽收眼底,而是必须在视觉不断的游动中才能逐步完成整个欣赏过程。在传统长卷构图中,绘画内容大都具有一定的叙事性,其情节也基本具有开端、高潮、结尾等层次安排。如《韩熙载夜宴图》,《清明上河图》等。但《流民图》似乎没有传统的这种特有的、逐步递进的叙事性,其情节也似乎无所谓开端和高潮,也无所谓结尾。站在画前,你似乎成了其中的一员,整个画面从头到尾都能让你震撼、让你不安、让你揪心、让你流泪。作者怀着悲愤的心情创作此图,似乎在直问上苍:这种残酷的现状何日才是尽头?!一位名叫恩?维诺格拉多娃的苏联观众在看过《流民图》后评:“画卷的每一个片段都是单独的戏剧情节的画面,并组合为一件宏伟的作品。但是,这些片段的联结考虑得如此周到,以致整个画卷被看成一个整体。这种整体印象的构成,特别还因为全部作品如同人类感官的交响乐曲……画卷是这样构成的,以致它就像没有界限一样,谁也不知道,这支行进的悲剧队伍,从何处开始并在何处完结。”
《流民图》的艺术性极高,它是蒋兆和个人成就的最高峰,
也是那个时代的最高峰,至今也基本上无人能够企及和超越。画中的人物造型丰富而生动,下笔准确而果断。充分体现出蒋兆和作为一个真正大师的艺术风范。整体来看,画家严谨造型而不刻板造型,注重细节而不死抠细节,把握结构而不刻意夸张结构,精到笔墨而不随意卖弄笔墨。他在表现技法上吸收了很多西方素描上的东西,但却不过多受素描光影的影响和限制。他特别注重从人物自身的结构出发,利用传统技法中的勾勒和皴擦的主要表现方式来塑造人物形象。他的素描功夫非常扎实,不论是画人物还是动物,在造型和笔墨技法上都显得非常得心应手。且分寸感把握得恰到好处。《流民图》之所以能够成为不朽之作,原因是多方面的,但主要的还是取决于它高超的艺术技艺和深刻的艺术内涵。刘曦林先生在其《蒋兆和论》一书中,有过这样一段总结性的论述:“《流民图》的真实感、内向性、独特的结构方式和高度的语言技巧,形成了它博大、深沉的艺术格调,体现了画家的精神底蕴和艺术构想,体现了真、善、美的内涵。它把人生的价值赤裸裸地,深刻地毁灭在那战争灾难造成的悲剧氛围之中,成为中国现代人物画史上精神性最强烈、内心刻画最深入、艺术技巧最高、艺术语言最新的人物画力作,是30至40年代,触及人生、触及时代的最伟大的批判现实主义画卷和民族悲剧的史诗。”
《流民图》顺应时代的发展,在中国美术史上创造出了一个崭新的面貌,并以它独具特色的新样式,成为20世纪以来中国现代水墨人物画在表现手法上的重要依托和模本。影响了一代又一
代的优秀画家。今天,《流民图》早已成为我们学习现代现实主义水墨人物画的传统。在《流民图》的导引下,中国现代现实主义水墨人物画的发展正在百花齐放,日渐繁荣。
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篇十三：分析蒋兆和的《流民图》在网上搜他的作品赏析
浅析《流民图》的艺术特色作者：赵晓燕
来源：《美术界》2016年第1期
文/赵晓燕
【摘要】蒋兆和是20世纪改革中国人物画的先驱和巨匠，他的巅峰之作《流民图》蕴含着深沉的人道主义精神、悲剧意识的思想内涵以及震撼人心的艺术表现力，在中国绘画史上具有里程碑意义。本文以蒋兆和的《流民图》为研究对象，从形式和内容来分析其艺术特色。
【关键词】流民图；形式美；艺术美
20世纪初的中国是一个时局动荡、政治黑暗的年代，中华民族遭受着沉重的苦难。当时的社会混乱不堪，为了解救人民从危难中脱离，一些有识之士发起了一系列的抗战运动，其中“五四运动”是这些抗战运动中的典型，他们对传统文化方式提出了质疑，倡导追求自由、民主、科学的新价值观念，这些观念唤醒人们对人权的尊重、生存的自由、科学的思考以及对自我存在意义的肯定。艺术作品受时代特征、政治理念、经济实力、文化更迭等诸多因素的影响，在特定的环境下所创作出的艺术作品具有一定的时代性。时代造就了蒋兆和伟大的艺术，在那个战乱年代，蒋兆和被当时动荡不安的现实生活所折磨，他在身体和心灵上承受着巨大的煎熬，他以时代的无奈、民族的伤痛和群众的疾苦为创作的出发点，以现实主义作品的形式真实呈现那个时代感人的瞬间。他笔下的《流民图》是水墨人物画的典型之作，作品以史诗般的艺术形式，反映了日本侵华战争下的流民形象，并揭示了战争的苦难，在中国美术史乃至世界美术史上都有着非常重要的地位。
一、形式美
美是人类艺术创作的理想和愿望，也是其主要目的和意图。一切艺术品都不是抽象的，都客观形象地反映了现实生活。每个艺术家都有自己独特的表现形式，通过这种独特的表现形式可以提高作品的内容，使之更有深度、更有内涵，从而能更好地表达自己的创作思想。宗白华认为，艺术是“以形传神”的结构，所谓绘画艺术的形式结构，主要表现在构图、线条和笔墨方面，形式结构传递生命的意义、精神的感悟、内在的气质。艺术家比较注重艺术形式的表达，认为“形式”可以作为艺术的根基，重视的是艺术的形式感，《流民图》的形式美就在于用强有力的现实主义姿态和深入细致的真实形象来塑造。
（一）构图
“构图”在中国画中可以称为“经营位置”，而在西方绘画中则是忠实于模仿自然。因东西方绘画文化的差异导致在画面构图选择角度方面产生不同，中国画在构图上并不运用固定的程式而是采取多角度、多视点来进行创作，西方绘画则更加注重科学合理的透视规律。
蒋兆和是一个特别注重形式感的画家，他取中西之精，舍中西之短，并将中西绘画融为一炉。在作品《流民图》中，以西方绘画的透视原理和中国传统绘画技法结合的方式来表现单个的人物形象，在整体布局方面又采用多角度、多视点的手法，最终《流民图》以横卷的构图形式展现给人民大众。画中展现了近百个不同身份、不同性别、不同年龄、不同神情的人物形象，这种构图方式使人们在观看时要从局部出发循序渐进品味，由于画幅巨大，具有很强的视觉感染力，当你站在画前，你会被整幅画的形式感所吸引，你似乎觉得自己就是其中的一员，画面中人物形象聚散、动静、情绪的连贯和变化，汇合起来好像江潮一样汹涌起伏，使人产生一种身临其境、置身其中的共鸣。
（二）线条
作品《流民图》在线条上采用中国画“骨法用笔”的原则，结合画家的主观感受，在传统描绘线描方式上加以改变，因人物形象、年龄、身份的差异所采取的线条也有所不同，用苍老干枯的笔触描绘老年人，用柔美平滑的笔触描绘青年人，明暗关系和体积感通过这些线条来体现。在人物形象结构转折处充分利用中国山水画技法来充实线条不能完全胜任的地方，塑造出更加深厚富有力量的形象。
（三）笔墨
蒋兆和的《流民图》将笔墨技法表现得淋漓尽致，他通过小写意对人物面部及手部进行细致刻画；头发的处理是将笔上的水分吸干，先用干笔皴出结构，再用淡墨染出明暗；衣纹的处理与面部及手部形成反差，衣褶的线条通过行笔的提顿来体现；衣服的设色在颜色上用得不多，但恰到好处，大多是在花青和红颜色里加少量的墨色，主要以暗颜色为主，给人的感受也符合当时的环境氛围。整幅画对人物形象的描绘，用笔刚劲有力，造型形象准确，墨色富有变化，线条简洁干练，情感表达细腻。更重要的是蒋兆和的笔墨技法，既完成了作品中人物的内心世界，也表明了他本人的精神品格，充分体现出一个真正大师应有的艺术风范。
二、艺术美
就像音乐是节奏和音律的统一一样，美也毫不例外，它是外在形式和内心世界的结合，美既要在形式上展现，又要在内心上注重表达，只有将这些综合在一起才能让人们领悟到美的内涵。艺术作品中所体现的美感来源于艺术家对生活的感悟，是艺术家在对自身经历、社会认识、自然体会上加以提炼与概括之后形成独特的艺术风格，表达了艺术家对社会生活的认识和看法。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，①感性是人们初探艺术的直觉象征，艺术通过感性的表现化形式将自我的直觉意念注入现实生活中，其感性自身就有一定的美感，但与现实生活结合之后，继而超越升华被观者更容易感知，所谓艺术美的本质大抵就是感性直觉与现实生活的融合。《流民图》是蒋兆和艺术作品的巅峰，包含了蒋兆和对人性价值的思考以及对战争与和平的思考，完美地表现出他“为人生而艺术”的艺术创作思想内涵。其在主观方面上个人性格理想化，在客观方面上外部环境、人生经历、贵人相助等诸多因素的注入，使他选择了现实主义的绘画之路，逐步确立了以人为本、服务于大众的信念。
（一）真实性
蒋兆和生活在社会底层，他时刻都在感受着身边人的凄苦，失去土地的农民、食不果腹的小孩、悲愤无奈的知识分子都成为他的表现对象，这些都是生活中最直接、最现实、最真实的写照，蒋兆和并没有对人物形象刻意地进行美化，只是用艺术手法进行真实的再现。《流民图》通过鲜明真实的人物形象展现出画家的世界观、人生观和价值观，透过对具体形象的描绘表达出深刻的思想内涵。画家通过独特的艺术语言和艺术思想来客观呈现劳苦大众的生活状态；画家将情感注入生活，通过捕捉不同年龄阶段的苦难形象来抒发对毁灭人性的罪恶战争的控诉，真实地将客观现实生活的悲惨和自己对战乱年代生活的感受一同体现出来。
（二）典型性
《流民图》通过典型的人物形象将中华民族所遭受的苦难蕴含其内，既表达了自己对特定现实生活的关切，也表达了中华民族抗战苦难命运的乐观精神。画家以真实的笔触和真实的情感塑造了具有鲜明独特的典型流民形象。画中的每个人物形象看似体现的是单个人物，实质上都是蒋兆和以敏锐的洞察力和细致的探索力，将现实生活中的普通人物作为作品的典型形象，是对现实的批判、对生活的感悟和对命运的思考，具有广泛而深刻的概括性。
（三）悲剧性
《流民图》通过当时社会中的一幕幕悲剧真实地将战乱的生活展现给世人。在图中我们可以看到整个中华民族从南到北、从城市到农村、从劳苦大众到知识分子所遭遇的不幸，作品具有强烈的悲剧意识。画家通过对社会底层人物的形象描绘来表现那个特定年代人民命运的悲惨，表达了作者对身处悲苦中的大众的无限同情和对人类命运的终极关怀。通过对一系列人物形象的神态和内心的刻画来表现画家对人生的关切和对社会的思考，表达了对造成这一残酷现实的阶级压迫和罪恶战争的强烈控诉和反抗。
三、结语
蒋兆和作为伟大的现实主义艺术家，对现实生活和大自然进行深刻记载，为《流民图》提供了丰富的创作素材，在其艺术创作道路上，他反对因袭保守，提倡中西结合，反对脱离现实生活、脱离人民群众，提倡面向生活、面向大众。作品《流民图》散发出一种气势，它的形式美与艺术美使欣赏者在视觉上产生了很强的冲击力，在心灵上被深深震撼。
注释：
①[德]黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1981.
参考文献：
[1]宗白华.宗白华全集[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
【赵晓燕，吕梁学院】
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